小楷转换法的基本知识
对于小楷，许多学生感到遥远、陌生而又新奇，那么你知道小楷转换法吗?下面小编就和大家分享小楷转换法的基本知识，来欣赏一下吧。
小楷转换法的基本知识
转换法主要表现在点画交际、转折、连络、相接处，是纽络点画，组成结构的关键之处，转换得好，不但点画交待得清楚，同时可使字形结构惬当熨贴，给人以一种精严浑成，体势茂密的艺术感受。下面我们就来谈谈转换中的几个具体方法。
折以成方，转以成圆，是小楷用笔的基本大法
小楷体势虽端庄方正，但用笔却有方圆之分，方圆主要通过两种形式来表现：一是表现在点画起止处，凡钩趯 、撇捺处出现棱角或露锋者，统谓之方，凡藏锋敛锷，灭迹隐端者，统谓之圆。二是表现在转折上，凡转角时出现棱角，如划金剖玉，干净明利者谓之方。而转角时圆转丰美、似纯钢之柔，婉融遒润者谓之圆。方笔雄强，有阳刚之美，圆笔秀媚，具阴柔之美。历代小楷，在用笔上极尽方圆变化之能事。如钟繇的小楷，体裁稍扁，微杂隶意，而用笔却方圆并用。《宣示表》以方为主，《荐季直表》以圆为主，转折时兼用篆法，显得圆劲古淡，颜真卿的小楷，体势尚方，用笔多圆，在转折时亦用转法，虽不外耀棱角，但却筋骨内含，富有秦汉遗意，给人以一种质朴浑厚的古拙之美。王羲之的小楷，则以圆转为主，篆法中含，过笔转折处，丰实遒劲，沉劲入骨，显得精醇粹美，含蓄蕴藉。赵孟頫、杨维桢、黄道周、文征明的小楷，则以方笔为主，点画虽方，而用笔却圆，体势虽方，而用笔极圆，骨力挺劲，如干将莫邪，难于争锋，由是观之，方圆实为用笔之大法。
圆笔起源于篆法，多用中锋，方笔滥觞于隶法，兼用侧锋，小楷用笔，画之中段，虽以篆法为主，但起止、转折、钩趯用侧锋者居多，这亦欲以侧锋取势，为了求得书写起来便捷的缘故。周星莲《临池管见》说：“至侧锋之法，则以侧势以其利导，古人间亦有之。”宋曹《书法约言》亦说：“偶用偏锋亦以取势。”这是因为侧锋用笔要比篆法的逆入平出来得便捷的缘故。古人作小楷，从不排除偏锋，以中锋立骨，以侧锋取妍，用笔极圆极活，四面八方，笔意俱到，特别是以方笔为主的小楷，岂能拘拘守定中锋为一定成法。故明丰坊《书诀》中说：“古人作篆、分、真、行、草书，用笔无二，必以正锋为主，间用侧锋取妍，分书以下，正锋居二，侧锋居一，篆则一毫不可侧也。“可知古人作小楷不废侧锋，兼用侧锋的目的有三：一是取势，二是取妍，三是求变化。中锋与侧锋构成了书法用笔中一对最基本的矛盾，一阴一阳，一明一晦，从而可以产生神奇般的变化，那么什么是侧锋呢?它和偏锋的区别何在呢?下面我们先来谈谈侧锋的几个特点：
点法起笔是侧锋用笔的一大特点。
写横画须直入笔锋，写竖画须横入笔锋，清刘熙载《书概》中说：“凡书下笔多起于一点，即所谓侧也，故侧之法，足统余法。”发笔时以侧取势，点法切入，其书写的速度要比篆法中锋的逆入平出快得多，其产生的变化出要比篆书丰富得多，由于点入的角度、轻重、方向以及发笔时停留时间不同，可以产生笔形上的奇妙变化，它不象篆法起和的那样单调，因此历代书家作小楷时，都喜采用此法。
露锋尖笔是侧锋用笔的二大特点，作小楷时发笔尖锋侧入，顺势落笔经上法更为便捷，历观古代名贤墨迹，发笔处多微露锋芒，极有深意，神采焕发，笔势流转，发笔时虽带偏侧之势，但收笔时由偏转中，给人以一种浑厚之感。清梁巘《执笔论》中说：“余历观晋右军，唐欧虞，宋苏黄法帖及元明赵董二公真迹，未有不出锋者，特徐浩辈多折笔稍藏锋耳，而亦何尝不贵出锋乎?使字字皆成秃头，笔笔皆似刻成，木强机滞而神不存，又可书之足言。”故发笔时顺势利导，笔锋外出，笔肚着纸，方能指挥如意。
凡钩趯转折处出现棱角是侧锋用笔的三大特点。方笔楷书钩转折处常有棱有外露，能給人以一种峻利明快的艺术感受，这种棱角的形主要是通过侧法来表现的，以写竖钩为例，发笔后即将笔杆微向右上方倾倒，使其笔毫斜铺于纸上，而笔身仍须保持斜挺之状，并运气暗提，着力下行，至出钩前，向下稍用力作快速的一挫(蹲锋)即出现一棱角，再借势起，力聚锋尖，骨力自然挺劲。由于运笔时，笔毫处于斜铺之状，故用力也不象万毫齐力的中锋那样匀齐，而往往将力偏向于右下方。要使笔毫自如地斜铺，并使笔身微微挺起。这种笔法在实际书写中也并不是一件很容易的事，需要有一定的笔力为后盾，故运气暗提四字很重要，若无笔力，一枝笔提不起，则笔毫不是蹲伏于纸上即坐卧于纸上，势必就会形成偏锋，归根结底，就在于一枝笔能否提得起，初学者当在不断的实践中悉心体味，久之自有会悟处。
笔划不同，笔杆倾斜的方向也不同，一般常与行笔的方向相反，如写浮鹅钩时，笔杆可随势渐向左侧微斜，写心钩时，笔杆可随势渐向左上方微斜，写戈钩时笔杆可随势向前方微斜，写横画发笔时，笔杆可微向右下方倾斜，笔正则锋藏，笔偃则锋侧，一起一倒，自然富有变化，元刘有定《衍极注》说：“直笔圆，侧笔方，用法有异，而执笔初无异也，其所以异者，不过遣笔用锋之异耳，欲侧笔则微倒其锋,而书体自方矣。”一语道破了侧锋用笔的奥秘。
由上可知，发笔时用点法则方，尖锋侧入则露，钩趯处用侧锋则有棱角，而方露、棱角正是方笔的特点，因此所谓侧锋，即是方笔，是隶法的一种表现形式。
侧锋与偏锋在形式上很相似，但却具有本质上的区别，侧锋方，偏锋扁，侧锋能由偏转中，侧偏锋却一偏到底，侧锋斜铺时，笔身自能保持挺立之状，一枝笔能提得起，而偏锋露于一面，笔身僵卧于纸上，故方笔有雄强峻利之美，而偏锋浮薄扁平之弊，虽差之毫厘，但却有天壤之别，初学者最要留意。
转折又是方圆的另一种表现形式，转法圆润浑劲，折法方劲雄强，不同的用笔方法可以产生不同的美感。折可用提翻或提顿的方法，以横折为例，运笔右行，至折角时，用腕微向右上方翻动，将锋提至横画的右上角，然后迅速于纸面上侧势一翻，使锋面由阴面翻到阳面，翻笔时锋尖于纸上作一暗圈，动作极其爽利快捷轻灵，翻笔实际上就是使横归竖二笔吻合到自然，以不露痕迹为上，提翻后向右下作一斜横落点，点后再迅速朝里挫动一下，调锋后引笔下行，或用提顿，动笔右行，将锋轻提，然后朝右下轻顿，调锋再引笔下行。
折法以干净明利为上，如提得太高，超出画外，每易形成扛肩，如提笔凝滞，水墨渗出画外，每易形成鹤膝，如提得不足，下顿太重，每易形成塌角，这都是比较常见的弊病，最要当心。
折法虽是方笔的表现形式，但写小楷时也要注意，不可太显露棱角，宜含蓄涵泳一些。正如董其昌《画禅室随笔》中所说的：“作书要泯没棱角，不使笔笔在纸素成板刻样。”书写小楷时，只有泯灭那些不必要的棱角，便会产生一种萧散自然之气，就好比良工理材，斤斧无迹那样，无斧凿之痕，乃为高手。
书写小楷时，折法的整个动作是极其细微的，动作也是在极短的一瞬之间完成的，有时完全只是凭自己手腕中的一种感觉，如没有写大字的基础，就很难掌握这种微妙的用笔技巧。
转用提锋暗转，此法从篆书中来，所谓暗转，即暗中取势，转换笔心，用腕法在转折处，运气提锋，轻轻挫动笔锋，再加上腕力的配合，使其保持中锋行笔。
转法以圆润有力为上，前人常用折钗股来形容这种笔法，欲其转折时，笔致圆融力匀，富有一种力度的弹性之美，刘熙载《书概》中说：“转折暗过处，方知折钗股之妙，暗过处，又是留行处，行处留，乃为真诀。”
书写小楷转肩时，要富有篆籀意度，方有靈活婉转，圆劲古淡之致，试观唐人临王羲之《东方朔画赞》小楷真迹，便可悟其笔法，如转肩处皆成偏锋，则轻佻浮薄之弊立见，此不可不慎。
书写小楷，贵体方而用圆，小楷体裁尚方，而笔势要圆活，“圆者，用笔盘旋，空中作势是也”，这是一种无形的使转，使其笔意相连，处处能拓得开，兜得转，则流丽活泼，生动之态，跃然纸上。
总之，书写小楷，在用笔上没有绝对的方，亦没有绝对的圆，过方则刚而不韵，过圆则弱而无骨，以方笔为主者，用笔要圆，以圆笔为主者，体裁要方，圆不能无遒劲峭刻之姿，方不能少灵动婉转之机，这样方能达方圆并用，刚柔相济之妙。
写小楷用笔要交待清楚
书写小楷，结体虽微，但用笔要交待清楚，其法主要表现在两个方面：一是组成小楷结构的点画，用笔要清整，稍留渣滓不得，如用笔秽浊、臃肿、板滞、凝重，就势必会破坏结构的形体美，二是在书写小楷时，宜笔笔断而后起，使其点画在转折、交换、连络、衔接之处要吻合得自然，交待得清楚，使其笔意，既能脱得开，分得清，又能粘得住、合得浑。正如倪苏门《书法论》中所说的：“八法转换，要笔笔分得清，要笔笔合得浑。”要做到能清能浑，其法有二：一是在点画交际衔接处有意识地露出一个三角形的空隙，使其二笔若即若离，似粘似脱。在这里必须说明一点，我们并不要求在每一交际衔接处都要机械地这样做，看古人遺墨亦常常可以发现有二笔完全吻合的，形虽合而意欲分，这样反见自然之趣。二是在转的过程中，要识得提笔二字，这种得笔有时是很明显的，但有时又有不很明显的，只是用暗提的办法，提而能换，自然笔笔清，笔笔浑。
转换法在书法术语中又称“密为际”。体势的茂密，用笔的精到，笔调的流贯往往在交际处表现出来，二笔在衔接的过程中关键处又在第二笔的起笔，它要顺着第一笔的收势，相呼应、相粘脱，故落笔要轻灵，不可重浊。
尖接法在小楷中的运用
凡小楷点画上下交际，左右相接之处，也是茂密拥挤之处，此处用笔宜虚，可用尖接法，即发笔时尖锋侧入，尖接则实中见虚，密中见疏，无窒塞拥挤之患。这种笔法，在书法术语中又称为“斗笋接缝法”，这是小楷用笔的一大特点。尖接有一尖接，二尖接，三尖接，上尖接，下尖接，亦有二并遥尖接。朱和羹《临池心解》说：“字画承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕，如羚羊挂角，学者功夫精熟，自能心灵手敏。”在尖接时要注意，发笔要尖，收笔要圆，且笔意向外开拓，形成一种内疏外密的体势，则字内间架开阔空朗，另一方面又要注意虚实的变化。
总之，转换法是用笔中点画交际的关键之处，笔势的衔接，血脉的纽络，笔意的精到，结体的茂密往往在这种细微的地方表现出来，故点画周至，起讫分明，承接映带，一气贯注，实是书写小楷的重要笔法。朱和羹《临池心解》说：“作字以精气神为主，故落笔处要力量，横勒处要波折，转捩处要圆劲，直下处要提顿，挑超处要挺拔，承接处要沉着，映带处要含蓄，结局处要回顾，”要练就些功夫，就当平日于窗下，一一运熟，迨纯熟之极，就会养成一种自然的习惯，书写小楷时，心手相应，惟有神气飞舞而己，若初学便率意信笔，点画不分，举止匆遽，就势必会破坏书法艺术的形式美。
小楷的学习方法
要写好小楷，并不是一件很容易的事，欧阳修《跋茶录》中说：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”其实，小楷之难，并不在于字小和用笔的精细，也不在于法度和至到的功力，真正的难是难在它高雅而清新的气息。
近人学书，都很重视创新二字，那么如何去创，何以不新?这里就涉及到眼和手两个方面：眼即审美观念，手好创作技巧。近读清寥燕《二十七松堂集》，他说：“余笑为吾辈作人，须高踞三十三天之上，下视渺渺尘寰，然后人品始高，又须游遍十八层地狱，苦尽甘来，然后胆识始定。”此论亦点头以荡人心魄，发人深思，令人拍案叫绝。作书亦何尝不是如此，凡欲以书成功者，必不甘心寄人篱下，讨人生活，而能踞高临下，纵横博览，雄视古今，从别人想不到处着眼想，从别人做不到处用力，方能与古人争一席之地。及其立意既定，又须脚踏实地，从十八层地狱处开始，惨淡经营一番，一步步做去，待功到之时，自能绝迹飞空，不落古人窠臼。
任何艺术并无新旧之别，只有高低深浅雅俗之分，亦即技巧的高低，功力的深浅和格调的雅俗，书法艺术的美并不决定于它的外在形式，在很大的程度上取决于它的内涵实质，创新绝不是单纯片面地去追求形式上的变异，若徒以为只要与众不同就是新，采
用大胆变形，极力夸张的手法来表现自我，于是扮鬼脸，装怪腔，嘴牙咧嘴，诡形奇状，矫揉造作之态充斥于书坛，岂不令人齿寒心冷!这种创作其形其貌固然与众不同，但即忽视了艺术最根本的要素，即真和美，他们脱离了艺术内部的客观规律，去追求所谓的拙丑真率，他们失去了艺术的情理，去追求所谓的个性解放，他们试图打破传统的桎梏，去追求所谓的风格独创，因奇求奇，奇未必能得，反而强弄出许多丑态来，这种舍本图末的创作态度和方法是很肤浅的、很单薄的。
书法艺术的真正价值就在于借助于外在的形式，显示出一种内在的个性、情感、生气、风骨和精神。书法固然离不开具体的，可感的，形式上的变异，但这种变异必须是一种极微妙而合乎情理的形变，如人之五官，虽差之毫厘，而面目各异，人之个性，虽相去不远，而神情迥别，特别是小楷，这种变异尤是微乎其微。试问千余年来，人还是人，其骨、其筋、其血、其肉未尝变也，对人体的审美，要求骨肉相称，神形兼备，五官端匀，肢体协调未尝变也，古之美女，如西施、王嫱、太真、飞燕，虽肥瘦长短，各不相同，如冠之以时装，乃不失其美，只是时代风貌不同而已。昔之大家，如逸少、清臣、东坡、玄宰，虽风神面目意态迥别，各参之以学力，乃不失其真，只是艺术个性不同而已。因此从某种意义上来说，骨力、气脉、意蕴和神情是书法艺术本质上的要素，而面目只是表象上的一种流露，故凡有志于创新者，决不刻意地去追求形式上的新巧，而能还淳返朴，平其争竞躁戾之气，
深自韬晦，息其急功近利之风，脚踏实地，求其本质，先讲笔法，次追笔势，理法圆熟，然后伸之以变化，鼓之以奇崛，融之以性情，出之以自然，则不求新而自新，此方为图本之计。
小楷学习次第与方法
学习小楷要矢志专一
历史上没有一个十全十美的理想书家，也没有一个兼备众体的全能书家，他总是突出在某一个方面，或篆隶，或行草，以篆隶为当家者必兼攻篆刻，以行草为当家者必善擅楷法，楷书作为诸体的基础，既有它的依附性，又有它的独立性，凡楷法精能者，其行草亦必可观，故学书务以沉着为本，要矢志专一，从当今书坛的现状来看，十之八九都是业余之暇，潜心书道的，因此无论在时间，精力和财力上很难与古人匹敌，这是今人学书的短处，如全面铺开，兼攻众体，拉长战线，终将一事无成，所谓以己之短，攻人之长，其势必败。
故凡有志于书者，当择定一家，以此为看家本领，然后可以旁通各体，从中汲取营养，细水长流，坚持数十年如一日，从一点突破，则或可于书林中独树一帜，唐太宗《笔法记》中说：“书学小道 ，初非急务，时或留心，犹胜弃日，凡诸艺业，未有学而不得也，病在心务懈怠，不能专精耳。“小楷以法度见胜，以功力见长，学书者务必以此为根基，心无尘翳，留心此道，奋苦数十提，自能积学而成，历史上许多以行草见长的书家，其小楷都写得很好，只有矢志专一，才能精益求精。
学习小楷当从大字入手
初学小楷，最好能从大字入手，其原因有三，一是小字与大楷虽形体有巨细之别，但基本笔法不一致的，初临大字，可发比较清晰分明地表现出用笔的许多微妙手法，(如发笔，调锋，收笔，转换，过渡等)，只有将这些微妙的用笔主法一一运用纯熟，书写小楷方不致失误，二是学习大楷，可以锻炼笔力，使初学者比较容易控制和驾驭一枝笔的能力，若和力不能沉劲便从小楷入手，则易犯浮薄轻佻之弊，故蒋和《书法正宗》中说：“初学先宜大字，勿遽作小楷，从小楷入手者，以后作书皆无骨力，盖小楷之妙，笔笔要有意有力，一时岂能遽到，故宜先从径寸以外之字尽力送足，使笔笔比有准绳，乃可以次收小。”松年《颐园论画》亦谓：“书家入手，先作精楷大字，以充腕力，然后典型示范作小楷，楷书既工，渐渐作行楷，由行楷而渐渐作草书，日久熟练，由书大草，要知古人作草书，亦当笔笔送到，以缓为佳，信笔胡涂，油滑甜熟，则为字病。”可知学书之法，最不可邋等，亦当以沉着为本，循序而进，三是初学大楷，比较容易把握住字形的匀称结构，使其下笔有准绳，结字有法度，起讫分明，向背有情，然后写小楷，方有规矩，蒋衡《拙存堂题跋 乐毅论》中说：“学书必从大楷始，如以千 钧之力运用针芥，共变化轻灵，自然得心应手。”
学习大楷，最好从唐碑入手，唐人楷书，无论其笔法，体势都已过到了一种成熟的境地，出规入矩，皆极森严，为法胜之书，故特别适宜于裤子学者入手，且唐人楷书，最重骨力，亦最端匀，只有在这基础上，方可上窥魏晋人的小楷，王虚舟《论书剩语》中认为：“唐人各自立家，皆欲打破右军铁围，然规矩方整，转不能变，此有心无心之别也，然欲自然，先须有意，始于方整，终于变化，积习久之，自有会通处，故求魏晋之变化，正须从唐始。”确这心得之言。至于六朝碑版，因其刚从隶书演而来，风格各异，真可谓一碑有一碑之面目，但究竟是一种处于蜕变阶段的楷书，法长尚未十分完备，故宜在唐楷的基础上，继临北碑。且六朝碑版去魏晋不远，其笔法体势亦有互通之处，足资初学者借鉴，只有将唐要写到极刚健处，然后归到魏晋人小楷，则神韵中自具骨气。
初学唐楷，先求其骨力，当以欧阳询，虞世南两家为尚，欧楷骨力外拓，虞楷骨力内含，外拓者雄强，内停职者浑劲，骨力充羡，次乃可求笔势，当以褚遂良要法为尚，褚楷笔意流动，潇洒活泼，可以弥补欧楷过于严谨刻厉的习气，喜朴质浑厚一路的可以学颜真卿的楷书，颜楷丰腴雄伟，画平竖直，体势端庄，有一种古拙之气，与钟繇的小楷比较接近，至于柳公权的楷书虽以骨力见胜，清刚之气，跃然纸上，但究竟面目太完备，反不如质胜之书，故一般书家都不喜写柳字。
小字与大楷，又可以相互取法，有相辅相成，相得益彰之妙，书写大字，要锋势具备，一如小字之详细曲折，书写小字，要雍容宽绰，一如大字之体格气势，正如叶恭绰在《遐庵谈艺录》中所说的：“务使大字如细字之精练，细字如大字之磅礴，大字缩小，固有气势，小字放大，亦有气势。“小楷发形小，虽毫发之细，亦须法度具备，点画精到，共势当如狮子搏兔，其笔力当如香象渡河，然后气足神完。陆游在《论学二王书》中盛赞王羲之的小楷，他说：“《乐毅论》纵横驰骋，不似小字，《瘗鹤铭》法度森严，不似大字，所以不可仰望也。”包世臣《安吴论书》亦谓：“小字如大字，此言用法之行，取势之远耳。”他也盛赞王羲之的《黄庭经》旷荡处直任万马奔腾，而藩篱完固，有率然之势。小楷要写得松动，但松动不是涣散，大字要写得茂密，但茂密不是拘紧，其中就贯穿着一个气字，气松形密，是小楷的特点。
小楷与大字，虽然可以相互取法，但小楷决不是大字的缩小，它有着自身的结构特征，小字贵于开阔，舒展，宽绰，明整，清腴;而大字贵于结密，紧凑，雍容，凝重，浑厚。苏东坡说：“凡世之所贵，必贵其难，真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”他的最后一句话最鲜明地概括了小楷的结构特征，是值得我们回味的。
学习小楷要多看多临古人墨迹
要研究小楷的用笔，非真迹不可，近代由于科学的昌明，印刷术的发达，珂罗版,影印版的出现,古代许多珍贵的墨迹不再私藏在少数人的秘芨之中了,这就为我们学书创造了极为有利的条件,墨迹之所以可贵,就在于我们可以从中观察和体味到石刻中所无法表现的东西,如发笔时微微露出的锋芒,回锋收笔时偶而带出的牵线,行笔过程中出现的涩笔,转换过程中时显时隐的空隙和若断若连的笔意,笔势中往来迎送的痕迹,和法中轻重徐疾的韵律,以及墨色浓淡枯润的变化和一些枯笔,飞白,质感等无微不显用笔之法,正如陈槱《负暄野录》所说：“学书须是收昔人真迹佳妙者，可以详视其先后笔势，轻重往复之法，若只看碑本，则惟得字画，全不见其笔法神气，终难精进。”可见墨迹在笔法中的重要意义。
学习小楷，要取法乎上，以魏晋为最高，遗憾的是钟王的小楷墨迹早已失传，不要说片纸寸缣，连一二个字也难以寻觅了，我们现在所能看到的只是古人摹刻的拓本，但由于年代久远，初刻之石，原拓之本已难得手，于是便辗转翻刻，临摹经几十手，易一手即失一神 ，且刻手有高低，摹拓有先后，纸质有粗细，拓墨有浓淡，再加不风雨的浸蚀，人工的椎拓，石质磨泐，字口漫漶，古法日漓，笔意日湮，相去真迹，面目已非，风神俱失，这就为我们今天学习魏晋人小楷增添了不少困难，要解决这个问题，我们可以从下面几个方面来弥补这缺陷。
一是从近代出土的汉魏六朝人的残纸，帛书，写经中去探消息，同时代人的笔法总有一定的相似之处，那怕是几个字，亦可以举一隅而三反，正如冯班《钝吟书要》报说的：“贫人不能学书，家无古迹也，然真迹只须数行，便可悟用笔。”譬如我曾以唐人楷法去临摹魏晋小楷，画之中段常提空写，使其一画之中具轻重之变化但后来从古人残纸墨迹中发觉其画之中段丰实如篆法，始悟前非，正如汪沄《书法管见》中谓：“夫魏晋之不可及处，全在瘦劲，一气转舒，无甚粗细，顿挫抑扬，略分轻重。”这种差之毫厘，失之千里的用笔之法，只有在墨迹中才能表现出来。
二是从去魏晋不远的唐宋人墨迹中去探消息，如唐人临王羲之《东方朔先生画赞》小楷墨迹，传晋《孝女曹娥碑》小楷墨迹，晋顾恺之《女史箴图》小楷墨迹等都是极好的临摹资料。王羲之用笔内擫，这种内擫 的笔法可以从五代杨凝式的《韭花帖》小楷墨迹中去寻觅，历代有许多书家都学王字，惟杨凝式独得其神韵。
小楷创作的三个阶段
要学好小楷，人人都知道取法乎上，但未必人人都能达到很高的境界，其主要原因就在于他未能遵循认识事物的客观规律，特别是一些好高骛远的人，学书不久，便高谈魏晋，满口羲献，不但唐人楷法不以为意，连苏黄米赵也不置之眼角，未能脚踏实地，先欲绝迹飞空，真可谓识高于顶点矣，及至写出字来，亦只是平平而已，另一种人，胸无主宰，目无识鉴，只知依样描画，枯守一家，心中只知有老师，而不知有自己，到头来，天趣汩没，皓首无闻，这都是不善学习的缘故。
学习小楷，其中亦有方法，必须经过一个入帖和出帖的过程，必须经过一个否定之否定的过程，只有凭着自己的功力扎扎实实地打进传统中去，虚心涵泳，磨练一番，才能凭着自己的胆识痛痛快愉地从传统中跳将出来，自能不落古人窠臼，师心独创，因此，学书之法，当循序而渐进，最不可躐等，于规律中、获得创作自由，方有自主之地，近读倪苏门《书法论》，他将一个人的学书过程分作专一，广大，脱化三段功夫，读此段文字大有感触，若非从甘苦中体验而来，那得如此贴切，此三段功夫，实乃学书者的三个关隘，中藏重重好难险阻，学书者若意志不坚，畏惧退缩，易半途而废，下面就此三个阶段作具体之分析。
1、专一阶段
学习小楷，当行先从大楷入手，初具规模后，方可专攻小楷，先择定某家某帖，以为根基，然后朝夕沉酣其间，此时最要把牢脚跟，不可见异思迁，凡古之大家，其书流传至今，必有深意，选择字帖时，要根据自己的个性气质和爱好进行有目的的选择，一般地说，小楷可分成妍美和质朴二大类型的风格，钟繇，颜真卿，傅山，黄道周，王铎的小楷以质朴为尚， 在这一阶段，当以临摹为主，所谓临是置帖于左，观其形势而学之，所谓摹即以薄而透明的有光纸覆在古帖上照其描画，临摹各有利弊，临帖易失古人位置而多得古人意，摹帖易失古人笔意而多得古人位置，初学小楷当以临摹为主，以节度其手，腕熟后当以临为主，但一般地说，都主张以临为主，因为临帖时，手在纸，眼在帖，心则往来于帖与纸之间，这样可以培养心，手，眼的准确能力，有利于笔法的掌握和笔意的体会，若一意摹帖则容易产生一种依赖性。
临帖时，要凝神静思，收视返听，平心静气，思想集中，特别是对这本帖，体势要心领神契，则落笔自有会悟。读帖之法，当先观察字之收笔起笔，笔调的抑扬顿挫以及笔势的往来衔接，次观结构布置，行间疏密，偃仰平直，无不默识于心，所谓读帖如刺绣，首尾神往，一针不可放过，只有读得细，才能写得像，务使下笔之际，无一点一画，不自法帖中来，在这一阶段，心中不可有我，只有他神，他帖，他字，并力求以形似为尚，所谓拟之贵似，只有形似，才能由形及法，由法循理，从而达到神似的境界，王虚舟《论书剩语》谓：“习古人书，必先专精一家，至于信手触笔，无所不似，然后可兼收并蓄，淹贯众有。”在这一阶段，中一个从无法到有法，由不工到工，由生至熟，从无意到着意的基础阶段，此一阶段最难，最枯燥，亦最紧要，特别是书写小楷，常常会感到愈写愈不如意，此时，最要咬紧牙关，切不可稍遇挫折，便暗生退念，当其趑趄不前之时，正其突飞猛进之日，能够熬过此关，则入化境，实践中证明，开始时受到的约束越严，以后在创作中获得的自由也愈大，因此，这一阶段当以立法为主，发平正为尚，力求笔法要纯熟，体势要匀称，每天坚持写三五百字，迨火候既到，自然熟中生巧，孙过庭《书谱》说：“心不厌精，手不忘熟，若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞。“所谓熟就是指心手相应，熟贵于熟在法而不熟在貌，熟在法者可以生发，可以变化，正如黄庭坚《山谷文集》中所谓：“凡作字，须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”
专一阶段，大概需要五至十年功夫，在这一段时间内，一丝不可苟且，一念不可它移，脚踏实地，以沉着为本，及其火候既到，笔力自然沉劲，法度自然圆熟，基础自然扎实，过此一关，方可入第二阶段。
2、广大阶段
这是一个由约至博，遍临各家，广采众美，兼收并蓄的阶段，也是一个融天机于自得，会群妙于一心的阶段，历史上任何一个大家，在他们的学书过程中决不是耳目隘陋，枯守一家而自辟门径的，他们总是在一家的基础上纵横博览，上下求索，眼光四射，立意高迈，志趣幽深，穷其源流，究其变化，博学兼通，而后方能尽万物之变态，达到出神入化的境地，因此，这一阶段乃是一个蓄和养的入帖阶段，也是创作前的蕴酿阶段。在此一阶段，重点要放在取舍二字，可取魏晋唐宋元明诸家小经之精品，逐家临摹，临摹时要抓住上家此帖的特征，汲取其长处，摈弃其短处，王虚舟《论书剩语》说：“凡临古人，始在能取，继在能舍，能取易，能舍难，然不能力取，无由取舍。”然取舍又决定于一个人的眼力，眼力不高，或败笔效颦，徒增其丑，或未窥人长，先求人短，故此时又要参之以学力，博之以见闻，从哲学，美学，文学中获得文艺素养，有眼力则自有鉴别能力，临帖方有失从，临摹此帖时，心中亦只有此帖，不可有他帖，如是辗转各家，聚古人于一堂，接丰采于案几，胸中餍饫，腕下精熟，方不窘于小成，在此一阶段，又当时时背临，即经常离开字帖，去抄写一些诗文，力求笔意与原帖相符，这样可以境养自己的创作能力，松年〈颐园论画〉中说：“临摹古人之书，对临不如背临，将名帖时时研读，读后背临其字，默想其神，日久贯通，往往逼肖。“这是一种行之有效的方法。临摹小楷，若笔意反为法度所拘，而不能有潇洒生动之趣时，可去烈军属一些行草，松动一下，则可免拘紧板结刻之弊。
临摹小楷，最好能旁通篆隶，取法高古，特别是临写一些以质朴相胜的小楷，当穷其源，探其本，从篆隶中汲取营养，以丰富自己的创作，用笔不外乎方圆，篆法者圆笔之源，隶法者方笔之祖，况秦碑力劲，汉碑气厚，皆为质胜之书，楷书有篆隶意则自高古，魏晋小楷之高就是因为他们人中取法所致，傅山《霜红龛集》中说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”姚孟起《字学忆参》亦说：“未从事于汉隶，欲识晋唐楷法，数典忘祖 ，终不济事。”可知小楷要写到高韵深情，坚质浩气的境界，还当旁通篆隶以求其本。在这一阶段，临摹各帖，当以神似为主，不当以形似为尚，所谓即透过现象，领悟到此帖之本质特征，如气格，命脉，意蕴，骨力等。姚孟起《字学忆参》中说：“离形得似，书家上乘，上中消息甚微。”只有神似，才能将古法优游笔端，而与天地之造化相参，但这神只是他神，也即此帖此家之神情面目，在这一阶段，乃是在传统之是熬炼，此段功夫，大约也要五至十年时间，火候既到，方可入第三阶段。
3、脱化阶段
这一阶段是一个人由博返约，由工到不工，由着意到不着意，由熟至生，从有法到无法的出帖阶段， 是一个书者表现自我，建立风格的创作阶段，得失成败，在此一举，故此一阶段有举足重轻的重要意义。如果说，前二阶段以法度和功力见胜的话，则此一阶段当以立意和修养见长。作书贵在一个熟字，但熟亦的精粗深之别，烂熟和圆熟之分，法度烂熟好象臻于完美，实则罄其所有，千纸雷同，转为能变，于是就会在烂熟中泯灭自己的创作灵性，而滑入庸俗一路中去，圆熟则生化境，触乎能变，不落蹊径，新意自出，自有一种超妙的境地，汤临初《书旨》中说：“书必先生而后熟，亦必先熟而后生，始之生者，学力未到，心的手相违也，熟而生者，不落蹊径，不随时俗，新间时出，笔底具化工也。”故笔法圆熟，便能随机生发，在生拙平淡之中有新意，有变化，有创造，有胆魄，作小楷时，虽运笔如飞，而气象超越，神采飞扬，无意于工而无不工，无意于法而皆法，这是一种从心所欲不逾矩的自由王国的境界。
由博返约必须经过一个消化，吸收，化裁，会悟，贯通，提炼，筛选的过程，此时心中只有一个我字，我用我法，我写我神，我运我意，以我的个性写我之风格，有我便灵，无我则杂，使人年历不出我是某家某派嫡系，但处处有来历，与古人保持着一种不脱不粘，若即若离之状，以古人之矩矱运我之性情，以前从之神理尽我之变化，此时，法之与我，只是主仆，为我所驱，供我所使，而又时时超然于法度之外，不受其拘束，所谓僧家托钵，积千家米，煮成一锅饭，此所以集大成者也。
在创作阶段，立意要高，眼光要精审，立意高则审美理想之境界也愈高，眼光愈精审则审美想之境界也愈真，以理法为尚者，意近庄重， 意趣为尚者，意近飘逸，以妍美为工者，意近潇洒，以质朴为尚者，意近自然，及其旨意已定，脚跟把牢，然后又时时回头将过去所临之帖，重新摹习，温故以知新，自然体味也不同，如此反复写个不休，任人谤我誉我，我都宠辱不惊，我以我之个性，为寄人篱下，不窥伺他人，我以我之旨意，不与世迎合，不随俗流转，写到熟极，自然水到渠成，壅极必通，悟门大开，而后能出风入雅，自辟门径，独树一帜，方可为书林豪杰，翰墨英雄，故创作之时，最要发挥自己的性灵，不可寄人篱下，不可步趋他人，不可惑于时俗，唐释亚栖《论书》中说：“若执法不变，纵能入木三分，亦被号为书奴，终非自主之地。”故此段功夫最难，非十年时间，恐难臻此妙境。
总之，此三段功夫，是艺术创作的必经之路，过一关隘，便有一境界，书虽小道，其实玄微，创作就是一个趋雅避俗，吐故纳亲的过程，其中不但关系到一个人的学力，亦关系到一个人的修养，造诣愈深，创作的路子就愈宽广，愈宽广则愈觉得无止境，愈觉无止境共所得到的乐趣就愈无穷，故前人作书，以通身之精神赴之，及其功力至到，愈老愈熟，乃造平淡，而复归于自然，况书之一道，大器晚成者居多，王羲之用心十五年，始工一永字，智永学书，登楼不下者四十年，所退笔头盈五大簏，宋曹《书法约言》说：“予弱冠知书，留民四纪(十二年为一纪)，枕畔及行簏中，尝置诸帖，时时摹仿，倍加思忆，寒暑不移，风寸佳肴间，虽穷愁患难，莫不与诸帖俱。” 可见翰黑之道，虽通神明，亦当积学累功，奋苦数十年，方有所成，若求速成，贪图捷径，或朝学执笔，便暮夸己能，或把笔无几，便轻议前贤，此浅薄骄狂者之所为，有志于学书者绝不能采取这种态度。
